«Долгая привычка к развлекательным спектаклям заставила нас позабыть об идее театра серьезного, — театра, который, опрокидывая все наши представления, вдохнул бы в нас страстный магнетизм образов и в конечном счете действовал бы как некая терапия души, влияние которой трудно предать забвению. Единственное, что реально воздействует на человека, — это жестокость. Театр должен быть обновлен именно благодаря этой идее действия, доведенной до крайности и до своего логического предела.»

А. Арто. Театр и его двойник. / Пер. с фр., комм. С.А.Исаева. М.: Мартис, 1993, с. 91.

 

До момента актуализации идеи написания данной работы, посвящённой аналогиям «Театра Жестокости» А. Арто и Магического Театра, в сознании автора существовала всего лишь интуитивная догадка о некой большой значимости ярчайшего творческого подхода Арто , чьи работы, по странному стечению обстоятельств, до сей поры не попадали в пристальный фокус внимания людей плотно работающих в парадигме Магического Театра (далее МТ). Знакомство с системой Арто было на уровне самых общих понятий. Что делает результаты этой обзорной работы ещё более неожиданными и драматичными, в первую очередь для её автора.

В ходе пристального знакомства выяснилась масса любопытнейших деталей и интереснейших нюансов. Теперь, после некоторой проделанной работы, не будет ни малейшим преувеличением сказать, что в пространстве МТ явственно, со всей очевидностью, присутствует дух Арто, воплощённый в философии и методологии, и даже вплетённый в саму основополагающую идею МТ. И более того, в МТ практически воплощены многие основные идеи Арто о его Театре Жестокости, а так же развиты и воплощены многие идеи присутствующие у Арто лишь в смелых зачатках. Так получилось что МТ явился продолжением, и во многих случаях развитием идей А. Арто.

Для самих авторов неожиданным явилось осознание того что МТ вполне иметь непосредственное применение в современном искусстве, причём не только в плане раскрытия архетипических составляющих искусства, а ещё в плане подготовки кадров. Творческая площадка МТ вполне может быть отличным местом для подготовки студентов театральных образовательных учреждений.

Для начала несколько зарисовок о создателе пресловутого «Театра Жестокости».

Основным источником информации послужил сборник «Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра». Составленный В. Максимовым (Изд. «Симпозиум» 2000)

Антонен Арто принадлежит к ряду деятелей культуры 20века, значение которых для современности огромно и непреложно.

Его творчество уже более полувека является объектом интереса со стороны крупнейших современных философов. В первую очередь французских структуралистов и постструктуралистов. Исследования жизни и творчества Арто выпустили такие столпы философии 20 века как, например, Мишель Фуко, Жак Деррида и Жиль Делёз.

Тем не менее, имя его часто вульгаризируется и связывается с вещами и явлениями ему чуждыми.

Пожалуй главное заблуждение в определении значимости деятельности Арто заключается в восприятии его в ряду великих безумцев – Гёльдерлина Нерваля, Бодлера, Ницше или предсказателей, таких как Нострадамус.

Другое заблуждение — попытка найти в его учении практическую режиссёрскую методологию. Обнаруживается что в его деятельности режиссёра и теоретика нет ничего конкретного.

Третье заблуждение – рассмотрение теории Арто как философской системы, приводящее к выводу об отсутствии системы как таковой.

Четвёртое заблуждение вызвано взлётом популярности Арто – сюрреалиста среди молодёжи 60х в период «молодёжной революции». Тогда вновь проснулось стремление разрушить культуру бросить вызов прагматизму общества. И Арто, с его вызовом и пафосом, многими стал восприниматься как идеолог антигуманизма, анархизма и нигилизма а его теория чуть ли не руководство к действию радикально настроенных террористических организаций.

Список ошибочных трактовок велик,  причем авторы каждой из них всегда вычленяют одну или несколько сторон его деятельности, отчего теряется вся целостность. Постичь же Арто (точно так же как и МТ!) можно только отказавшись от вычленения какой то его ипостаси. В его творчестве много сфер проявления. Поэт и писатель, драматург и критик киноактёр и театральный режиссёр, издатель и публицист, философ и этнограф – далеко не полный перечень его профессий. Изданные во Франции альбомы рисунков раскрывают талант Арто как художника. Он был так же своеобразным художественным критиком создавшим ряд работ о живописцах. В нём отразилась общая устремлённость культуры 20 века к синтезу форм, единству Востока и Запада, стиранию чёткой грани между жизнью и искусством.

На рубеже 20-30 годов, в сложнейшее историческое время, Арто ставит задачу снять различие между «полноценным миром существования» и «исторической реальностью». Для её решения Арто нужна техника, и ей становится театр. Однако пафос театральной системы Арто – отрицание традиционного театра. Для того чтобы воспринять систему Арто как театральную, надо выйти за пределы театра. А для того чтобы выйти, сначала нужно войти. К театру Арто вполне применим термин – «антитеатр» — противополагающийся театру. Это тот театр который стремится к разрушению театральных границ, но не относится к нетеатру.

В детстве, по официальной версии, переболел менингитом, из за чего всю оставшуюся жизнь был вынужден бороться с рецидивирующим психическим расстройством – осложнением болезни. Тяжёлые депрессии, обострения болезни объясняют его сравнительно поздний приход в литературу. Собственно к литературной работе его привлёк доктор Эдуард Тулуз, сумевший распознать творческий потенциал Арто. Он же знакомит Арто с театральным режиссёром, крупнейшим представителем французского символизма Орельеном-Мари Люнье-По. Встреча эта станет поворотной в жизни Арто.

После назначения одним из врачей терапии опиумом к списку испытаний прибавилась опиумная зависимость. Можно догадываться о силе духа этого человека и пытаться вообразить, какие внутренние переживания выпали на его долю… Он так и не одолел свои болезни, но создал то, что приковывает к себе внимание и спустя более чем 65 лет после его смерти. И, похоже, его творение с прошествием времени становится всё более и более актуальным для нас.

Концепция «крюотического театра» стала оформляться Арто после знакомства с представлением танцоров традиционного театра острова Бали. Это произошло летом 1931г. на Колониальной выставке в Марселе. Само представление проходило в специально выстроенном помещении – реконструкции храма 12 в. в Ангкоре.

Арто почувствовал там мощь и жизнь, в процессе представления он, очевидно, пережил глубокую встряску. Аналитик, работающий в школе К. Г. Юнга, сказал бы, что Арто пережил соприкосновение с архетипами, пережил спонтанное посвящение в таинство, в корне изменившее всю его дальнейшую жизнь. Аналитик в школе Лакана, возможно, счёл бы возможным заявить, что Арто пережил столкновение с Реальным, с тем самым что Лакан называл Невыносимым. Так или иначе, по всей видимости это было неким мистическим актом, тем что можно назвать посвящением. Некоторые авторы считают, что Арто увидел то что хотел увидеть, а не то что представлялось действительно, что может нас увести в сторону размышлений о том что такое действительность, но это отдельная тема.

Основной пафос последующих текстов Арто заключался в яростной декларации необходимости изменить театр, вернув ему мощь воздействия на зрителей и актёров, сравнимую с архаическими ритуалами. Арто пытается найти технологии для организации подлинного театрального действия в традиционных эзотерических науках. Достаточно вспомнить  названия статей из книги «Театр и его Двойник»: «Режиссура и метафизика», «Алхимический театр» или вспомнить название лекции в университете Мехико «Театр и боги». Арто, как глубоко чувствующий неординарный человек, очевидно где то на уровне ощущений глубоко пропитался духом таинства преображения. Он жил и горел этим.

Пожалуй это самая оригинальная и наиболее разработанная модернисткая театральная концепция. И, единственным аналогом можно назвать концепцию театра у раннего Ницше. И тем не менее, эпоха модерна не смогла навязать Арто свои принципы голой функциональности и прагматичности. Не смотря на предельно прагматический посыл подача идей у Арто осуществляется неизменно таким образом, что таинство превращения становится неотъемлемой частью процесса. Причём как правило превращения болезненного, голого, жёсткого.

В лекциях Мамардашвили часто упоминается Ницше, но в другом контексте. Арто и Ницше названы «мучениками духа или мучениками мысли», людьми, которые жили словно без кожи. В этом же контексте Мамардашвили упоминает и театр, Ницше у него не театральный теоретик, а человек, переживающий на своём личном опыте состояние, близкое к состоянию героев древнегреческих трагедий. Эта аналогия, развиваясь, приводит к блестящему в своей парадоксальности выводу: «театр есть машина, физическая машина, посредством которой мы снова впадаем не в то, что мы знаем, но в то, чего знать нельзя в смысле владения».  Если заменить слово театр на слово обряд – то мы получим вполне традиционалистическое описание воздействия ритуалов.

В качестве предпосылки для своих рассуждений и Генон и Арто берут очень схожую концепцию. Концепцию театра как «инициатической машины», позволяющей передать невербализируемые понятия и вызвать у зрителей и актёров состояние, близкое к чистому архетипу.

Имеются устойчивые параллели между концепцией «пустоты» у Арто и даосской философией древнего Китая. «Пустота» у Арто играет особую роль позволяя освободиться от привычной формы, готовя почву и среду, само пространство для преображения.

Для Арто одним из основных камней преткновения было Мышление. И невозможность адекватно выразить это мышление, воплотить мысли и чувства в слова и ясные образы. Эта проблема мучила его постоянно всю его жизнь. «Важно не подавить обычную членораздельную речь, но придать произносимым словам почти ту же значимость, которой они наделены в сновидениях. В остальном, же необходимо будет найти новые способы записи такого языка, — будь то приемы музыкальной транскритуш или же нечто вроде шифровального кода. Описывая обычные предметы или даже само человеческое тело, возвысившееся до величия знака, можно вполне вдохновляться иероглифическими обозначениями, — и не только с тем, чтобы знаки эти в дальнейшем легко читались и воспроизводились по первому требованию, но и с тем, чтобы на сцене создавались четкие ц непосредственно доступные символы. С другой стороны, этот шифровальный код и эта музыкальная транскрипция окажутся совершенно бесценными как средство для записи голосов».

Коль скоро такому языку свойственно переходить к специфическому интонированию, сами эти интонации должны пребывать в некотором гармоническом. равновесии, причем интонации эти должны быть воспроизводимы по первому требованию. Точно так же десять тысяч и одно выражение лица, возведенные в разряд масок, могут быть внесены в каталог и снабжены обозначениями; так они смогут непосредственно и символически участвовать в создании конкретного языка сцены.» — провозглашает Арто (Театр и его Двойник)

Эта невозможность точного выражения мышления влечёт за собой, по Арто, невозможность жизни в целом, невозможность прожить жизнь ясно, полно и целиком(что в общем то под большим вопросом, так как как бы собирает жизненные ценности вокруг мышления, косвенно заставляя считать что жизнь и есть мышление и только, но тут вспомним Лакана: «Я мыслю там где не существую, и существую там где не мыслю». Возможно такая точка зрения явилась отражением именно самой индивидуальности Арто, следствием его болезни) Впрочем, вполне вероятно что Арто перебаливал в яркой форме общечеловеческую одержимость упорядоченностью и нормой, за что получал от иррационального, Дионисийского начала приступы накатывающегося сумасшествия, поглощающего всю ранее выработанную ясность. В его письмах этот поединок богов отражён очень красочно. Но это всего лишь гипотеза – вариант толкования сути происходящего.

на его убеждённости в невозможности точно мыслить и высказывать свои мысли. С точки зрения Мамардашвили, метафизическое в творчестве Арто связанно с тем фактором, что Арто исключительно остро чувствовал разрыв между высказыванием и его истинной сутью. С этого ракурса Арто выглядит скорее как упрощённый вариант Людвига Витгенштейна. Строго говоря, в вопросе о языке и мышлении философские системы раннего Витгенштейна и Арто действительно схожи.

Однако не стоит поддаваться на впечатление, будто метафизика Арто заключалась только в той остроте и трагичности, с которой он писал про то, что чувствует «внутри пусто­ту из-за паралича языка».

Все исследователи сходятся во мнении, что реальные корни взглядов Арто – в эстетике символизма, а именно, символистского театра. Среди режиссёров, с которыми работал, как актёр, молодой Арто, были и представители русского театра, к примеру, Федор Комиссаржевский. И в списке пьес, в которых играл Арто, есть написанные в России, например «Тот, кто получает пощёчины» Леонида Андреева и «Балаганчик» Александра Блока.   На самом деле между творческими метаниями Блока и Арто есть и другие аналогии, к примеру можно сравнить эссе  «Гелиогабал или Коронованный Анархист» с знаменитой статьёй Блока «Каталина. Страница из истории мировой Революции». В манифесте «Театр Альфреда Жарри в 1930 году» Арто перечисляет наиболее важные для его театральной системы образцы. Это «китайский театр, негритянский театр Америки и советский театр».

Вот цитата из письма Антоне Арто Жаку Ривьеру, являющаяся, на наш взгляд, идеальной иллюстрацией чуть ли не всей жизни Арто:

«Вся жизнь моего ума пронизана жалкими сомнениями и непоколебимой уверенностью, которые силятся высказать себя в отчетливых и связных словах. Ткань моих слабостей совершенно ненадежна, сами они — в состоянии зачаточном и выр